Herbert Zangs

27. März 1924 – 25. März 2003

2011 erwarben wir von Doris Kemmler, der Schwester des Künstlers, sowie ihrer Tochter Ruth Storm den Nachlass von Herbert Zangs. Es freut uns, eine innige Verbindung zu Ruth Storm und ihrer Familie über die Jahre zu halten. Leider verstarb Doris Kemmler im Alter von 92 Jahren im Oktober des Jahres 2019.

Ohne Zweifel ist das Werk von Zangs (1924–2003) eine der bedeutenden künstlerischen Äußerungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Die kunsthistorische Einordnung des Werks ist indessen, obwohl die historische Distanz durchaus gegeben wäre, noch lange nicht geklärt.

Zangs ist in der Literatur und kollektiven Erinnerung als „Enfant terrible“ bekannt, als einer, der seine Zeitgenossen zu provozieren imstande war. Zangs war derb ebenso wie sensibel, schillernd, hochgradig komplex, stets jedoch authentisch. Seinen künstlerischen Weg verfolgte er unerbittlich mit Wucht und Kompromisslosigkeit. Radikal sind seine originären Bildfindungen, die eine traditionelle Auffassung des Bildbegriffs immer wieder aus den Angeln heben. Zangs Kunstauffassung sticht in Vakuen der Kunstgeschichte, lässt uns in der Rezeption sichtlich an Grenzen stoßen. Bei der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Zangs tauchen Fragen auf, die sich unweigerlich in die Wahrnehmung der Kunst von Zangs drängen und die Rezeption seines Werks verzögern. Längst überfällig ist es, Bezugssysteme und Begrifflichkeiten in Bezug auf Zangs neu zu überdenken. Zu einem expliziten Verständnis ist es notwendig, sein Werk im Kontext internationaler Kunstströmungen der Zeit zu sehen. Erst durch diese Querbezüge kann es gelingen, Zangs Kunst nachhaltig in der Kunstgeschichte zu verorten.

Zangs frühe Entwicklung Anfang der 1950er Jahre ist nicht lückenlos durch Quellen (Ausstellungen, Fotos, Publikationen) hieb- und stichfest zu rekonstruieren. Er trieb seine Kunst teilweise im Verborgenen, ungesehen von Zeitgenossen und dem Kunstmarkt, voran. Da die schlechte Quellenlage und die fehlende fotografische Dokumentation der Werkgenese im ersten Nachkriegsjahrzehnt nichts Ungewöhnliches ist, ist eine einfühlsame kunsthistorische Kontextualisierung und die Rekonstruktion des Œuvres basierend auf der innewohnenden Eigenlogik des Werks unverzichtbar.

Die Auffassung, dass nur Werke aus der Zeit existieren, die belegt und dokumentiert sind, greift freilich zu kurz. Arbeiten, wie beispielsweise die Guss-Reliefs von 1954/55, entstehen nicht in luftleerem Raum. Im Februar 1951 hatte Zangs in Düsseldorf Dina Vierny, Galeristin, junge Muse und Modell von Aristide Maillol, kennengelernt. Auf ihre Einladung hin fuhren Zangs und sein Freund Manfred von Diepold nach Paris. Durch Vierny war Zangs unmittelbar in der etablierten Kunstszene angelangt. Die von Michel Tapié realisierte Ausstellung „Véhémences confrontées“ in der Galerie Nina Dausset schlug Wellen. Die dort gezeigten Bilder von Bryen, Pollock, Wols, de Kooning, Hartung, Mathieu und Riopelle lösten bei Zangs und bei den ebenfalls 1951 in die Kunstmetropole gereisten deutschen Künstlern, wie z. B. Götz, Hoehme, Schultze, Sonderborg oder Thieler ein künstlerisches Beben aus, waren sie doch über die Jahre des Nationalsozialismus weitgehend von der Entwicklung der Avantgarde abgeschnitten. Schultze erinnerte sich: „Das Tor war aufgestoßen. 1951 der erste Besuch in Paris, … das große Fieber fiel uns an. Jeder von uns malte nun auf seine Weise sich diesen Schock gleichsam von der Seele…“

Galerie Maulberger K.O. Goetz Publikation Zeitzeugen Seite 118

Die Ende 1951 stattfindende Ausstellung mit Tapiés Titel „Signifiants de l’Informel“ im Studio Facchetti sollte der neuen Avantgarde ihren Namen geben. 1952 befand sich Zangs erneut in Paris und sah sich dort eine Einzelausstellung Pollocks an. Ganz im Spirit von Pollocks Malweise entstanden Arbeiten (Abb. links unten), die dessen Dripping-Elemente mit verschiedenen Raumebenen hinterfangen. Den räumlichen Eindruck erreichte Zangs durch Partien, die er unterschiedlich stark mit Farbe besprühte, teilweise kombiniert mit aufgelegten Schablonen.

In der vom Museum of Modern Art in New York vermittelten Ausstellung „Zwölf amerikanische Maler und Bildhauer“ in Düsseldorf fand Zangs 1953 erneut die Möglichkeit, sich mit der amerikanischen Avantgarde auseinanderzusetzen.

Galerie Maulberger Herbert Zangs Publikation Zeitzeugen Seite 119

Anfang der 1950er Jahre trieb die Künstler die Suche nach einer individuellen Technik und geeigneten Bildmitteln an, durch die eine radikal neue Bildauffassung zu verwirklichen war. In K.O. Götz letztem Ölbild vom 7.9.52 (Abb. links oben) ist noch der starke Eindruck von De Koonings „Black/White-Abstractions“ offensichtlich. Im gleichen Jahr fand er dann zu seiner Rakeltechnik, mit der ihm die „Auflösung des klassischen Formprinzips“ gelang. K.O. Götz strebte in seiner „Flachmalerei“ die Verschleifung und Verzahnung der Strukturen statt kompositionell isolierter Formen an.

Das Angebot der Zierleistenfabrik Heinrich Schlüters, Zangs die technischen Einrichtungen der Firma und ihre Räumlichkeit zur Verfügung zu stellen, kam zum rechten Zeitpunkt. Die Guss-Reliefs von Zangs (Abb. rechts oben) atmen diese Beschäftigung mit „informellen“ Inhalten, sie sondieren die Möglichkeiten des Materials und bringen dieses zur Entfaltung. „Warmen, weißen Knochenleim, der wie Lava aussah“, entdeckte Zangs als perfektes Ausgangsmaterial, um seine von Pollock inspirierte Malerei in einen anderen Zustand zu überführen.

Johann Schlüter, Inhaber der Zierleistenfabrik, bestätigte 1974 in einem Schreiben, dass Zangs in den Jahren 1952-55 in seiner Firma Arbeiten geschaffen hat, die er mit weißer Farbe bearbeitete. Erwähnt ist dort, dass er auch die heiße weiße Grundmasse der Fabrikation für die Bilder und Objekte einsetzte und zum Beispiel mit Pressluft auseinandertrieb. Beschädigte und abgebrochene Hartfaserplatten, die Schlüter nicht mehr verwerten konnte, dienten Zangs als Bildträger. Dieses krude Material bot im Malprozess den für Zangs notwendigen Widerstand. Und tatsächlich wie Lava scheint sich die Farbmaterie aus eigener Kraft und Gesetzmäßigkeit ihren Weg zu bahnen, teils fragil anmutend, teils malträtiert, konvulsiv und Widerständen trotzend. Zangs Gussmasse, die er als Farbstoff verwendete, drängt in den Raum, erhält eine greifbare Präsenz, lässt Bild zum Objekt werden.

Farbe als reine Materialsubstanz zu begreifen, dem bereiteten Dubuffet und Fautrier den Weg. Ihre Vorgehensweise lernte Zangs Anfang der 1950er Jahre in Paris kennen. Zwischen diesen Vorläufern und den Entwicklungen einer materiebetonten pastosen Auffassung im Informel, wie sie Karl Fred Dahmen, Gerhard Hoehme, Bernard Schultze, Emil Schumacher und Heinrich Wildemann ab 1957 auf ganz eigene Weise verfolgten, nimmt der „Werkkörper“ der Guss-Bilder von Herbert Zangs eine bedeutende solitäre Stellung in der Kunst dieser Zeit ein.

Galerie Maulberger Frankfurter Fruehjahrssalon Publikation Zeitzeugen Seite 120

Sein „Weiß in Bewegung setzen“ beschrieb Zangs als das eigentliche Thema seiner Guss-Bilder. Gerade durch die Reduktion des Kolorits auf die Monochromie „weiße Farbe auf weißem Grund“, gelang es Zangs, dem Werden von Form und Fließen des Materials starken Ausdruck zu verleihen. Diese in der Substanz wirkenden Kräfte zu locken, die Masse nach Zangs Worten „zu bombardieren“, gelang ihm durch den Einfall, Pressluft-Gebläse der Firma Schlüter im Werkprozess zum Einsatz zu bringen. Durch den Akt, die Dynamik des Bildes derart zu beeinflussen, weitete er den Radius des informellen Gestus. Der Entstehungsprozess wird zwar vom Künstler in eine bestimmte Richtung angestoßen und gelenkt, gleichwohl kommt durch den Einsatz der Pressluft eine Eigendynamik der Farbmasse zum Tragen. Ein radikaler Schritt, der den Künstler als Individuum und Autor des Kunstwerks in den Hintergrund rückt.

Zangs wird als ein notorischer, materialaffiner Sammler beschrieben, und zwar bereits seit seiner Zeit an der Akademie der Bildenden Künste in Düsseldorf, an der er sich gleich ein paar Wochen nach Kriegsende als Student einschrieb. Nicht zu vergessen die Möglichkeiten, die ihm durch den Zugang ab 1948 in der DEMAG Baggerfabrik in Benrath und ab 1952 in der Zierleistenfabrik Schlüter in Krefeld offen standen. Zangs war von Abfallmaterialien, Wellpappe und Schablonen umgeben, ein Umfeld, das einen derart hochgradig aufnahmefähigen und neugierigen Künstler außerordentlich inspirieren musste. Klaus Wolbert stellte in dem umfassenden, 2008 von Peter Weibel herausgegebenen Ausstellungskatalog „Materialbild. Italia 1950-1965“ den Zusammenhang des gezielten künstlerischen Zugriffs auf Produkte aus der merkantilen Fabrikation und der Entwicklung des Materialbilds Ende der 1950er Jahre fest. Diese Rahmenbedingungen haben sicherlich Zangs Werkentwicklung beschleunigt. Sie kamen dem jungen Künstler, der nach eigenen Worten „im Arbeitsrausch… Tag und Nacht am liebsten durchgemacht hätte“, entgegen. Siegfried Cremer, von 1955-64 Restaurator des Kaiser Wilhelm Museums in Krefeld, einer der bedeutendsten Zangs-Sammler, Kenner der Materialkunst, des Fluxus und des Nouveau Réalisme, beschrieb Zangs, wie er ihn 1955 erlebte: „Das war ein Typ Künstler, den ich bis dahin noch nicht kennengelernt hatte. Er war wie ein wildes Tier. Ich meine, mit einem wahnsinnigen animalischen Anteil. Überhaupt nicht vom Intellekt bestimmt – er war nicht dumm, natürlich nicht – aber alles kam aus dem Bauch… mit einer solchen Sicherheit, wie ich es nie wieder erlebt habe, bei keinem einzigen Menschen!“

Als alles in Schutt und Asche lag, fühlte sich Zangs den Dingen verbunden, die in ihren Verletzungen, bis hin zur Unkenntlichkeit, Geschichten erzählen: „… alle Dinge sind doch alles Vorexistenzen, die auf erfinderische Neuexistenz warten. Ich stellte von der Natur oder auch durch den Menschen zerstörte Fundstücke aus. Zum Beispiel: Ein durchschossener Militärhelm, ’ne zerstörte Bienenwabe, ein durch das Rheinwasser verrostetes Metallsieb, …“, so Zangs.

Er experimentierte und hantierte mit Materialien aller Art. Es faszinierte ihn, aus ihrem ursprünglichen funktionalen Kontext gerissene Dinge und Abfallmaterialien zu kombinieren und in seine Vorstellung von Bild zu implantieren.

Experimentelle Methoden und eine oft spielerische Grundhaltung ließen gerade in den 1950er/60er Jahren neue Ansätze im Sinne eines erweiterten Bildbegriffs entstehen. Diese Jahre waren für Künstler der Avantgarde eine große „Spielwiese“ und zugleich Forschungsfeld, sich der eigenen Möglichkeiten gewahr zu werden. Die Findung neuer Werkstoffe, Techniken oder Hilfsmittel verlief häufig zufällig. So erhielt Hubert Berke von der Familie Neuerburg, für die er Zigarettenreklame entwarf, unterschiedlichste Werkzeuge aus den USA, wie beispielsweise eine Spritzpistole, die ihm eine erstaunliche Dreidimensionalität ermöglichte. Rupprecht Geiger erhielt von Hilla von Rebay Leuchtfarben aus den USA oder K.O. Götz entdeckte beim Spiel mit seinem Sohn den Rakel. In dem Zusammenhang ist auch Carl Buchheister zu nennen, der ebenso durch seinen neugierigen, spielerischen Zugang Grenzen der Kunstformen überschritt. Nicht selten wird fehlende Ernsthaftigkeit attestiert, wenn sich Phänomene schlecht einordnen lassen, wie auch im Falle der Readymades von Duchamp. Duchamp äußerte sich zu dieser Zeit der mangelnden Wertschätzung folgendermaßen: „Ich hatte nicht vor, einen Scherz zu machen, und so habe ich lange Zeit niemand diese Arbeiten gezeigt.“ Erst in den 1960er Jahren, also 50 Jahre später, wurden Duchamps Readymades als eine der bedeutendsten Manifestationen hinsichtlich der Erweiterung des Bildbegriffs anerkannt.

Heinz Kreutz beschrieb im 2015 initiierten digitalen „Café Deutschland“ des Städel Museums in Frankfurt das Klima der 1950er Jahre: „Es war nicht so, dass wir gesagt hätten: ‚Passt mal auf, jetzt ist der Krieg vorbei und wir wollen etwas ganz Neues machen.‘ Natürlich war es ein Neuanfang, aber dessen war man sich anfangs gar nicht bewusst. Wir waren ja alle ganz junge Kerle, das darf man nicht vergessen. Man hat uns anfangs auch gar nicht richtig ernst genommen. …Wir wollten nichts anderes machen als unsere Kunst und wir waren von unserer Berufung überzeugt. Weiter haben wir gar nicht gedacht. Im Gegenteil, wir wunderten uns, wer sich für den Quatsch, den wir da machten, überhaupt interessieren sollte…“

Dieses Statement von Kreutz beschreibt die Orientierungslosigkeit, die sehr viele Künstler nach 1945 ergriffen hatte. Inwieweit die geschaffenen Bilder Experiment oder Kunst waren, und welche Stellung sie in der Kunstgeschichte der Zukunft einnehmen würden, war für die meisten Künstler der frühen 1950er Jahre zweitrangig. Im Zentrum stand für die jungen Maler das künstlerische Tun, die Entwicklung der eigenen künstlerischen Möglichkeiten in Freiheit und Selbstbestimmung voranzutreiben.

An Wertschätzung oder gar Vermarktung dieser avantgardistischen Bilder und Objekte war in den 1950er Jahren nicht zu denken, wie Siegfried Cremer bestätigte. Zangs konnte sich, wie viele seiner Künstlerkollegen, mit Auftragsarbeiten und vor allem mit dem Verkauf gegenständlicher Bilder, die als anerkannt galten und mit denen er bereits Preise gewonnen hatte, seinen Lebensunterhalt und den notwendigen Freiraum für sein abstraktes Schaffen sichern.

Auf die Frage, weshalb Zangs und Beuys in den 1950er Jahren auf so wenig Resonanz stießen, war Cremers Erklärung: „Die Materialkunst spielte in den 1950er Jahren, soweit ich weiß, noch gar keine Rolle. Nein, das waren in Frankreich Fautrier und Dubuffet und bei uns Beuys und Zangs. Ich glaube ja, dass die beiden ziemlich gleichzeitig diese Objekte gemacht haben, wobei der Zangs sicherlich am Anfang der Bedeutendere war … Nein, die [Materialbilder] wollte niemand sehen. Ich glaube, dass es bei Beuys ähnlich war. Sie kennen ja die Dinge, die er als Auftragsarbeiten gemacht hat. Da erkannte man den Beuys auch nicht, und was er an Materialbildern gemacht hat, das wollte auch niemand sehen.“

Diesen gefundenen Gegenständen, „Objet trouvés“, gab Zangs durch die „Verweißung“ seinen eigenen Anstrich – ein Akt des sich Vergewisserns, des sich zu eigen Machens. Das Weiß der Guss-Bilder und Objekte ist kein „Persil-Weiß“, es ist nicht strahlend, Verheißung versprechend, sondern im Gegenteil bisweilen fahl und morbide anmutend. Die strukturellen Eigenschaften, die das Fundstück „mitbringt“, werden nicht übertüncht, sondern durch das „Verweißen“ herausgearbeitet. Zangs in der Rückschau: “ … der damalige Zusammenbruch aller Werte verlangte nach Erneuerung … Ja, sogar unsere Sprache war verbraucht. Ich versuchte [es] anfangs durch rüdes Zusammenbringen von Gegenständen, die nichts miteinander zu tun hatten… Mit der weißen Farbe, die aus Sparsamkeit dünn und wenig war, überpinselte ich das Getane und alles wurde zum Erlebnis, wuchs zusammen. Plötzlich war das Unterbewusste lesbar.“

Der Impuls, zu verweißen, wurzelt laut Zangs in seiner eigenen Geschichte, als er in Skandinavien Anfang der 1940er Jahre bei der Luftwaffe diente und verschneite skandinavische Landschaften sah, die in ihm irritierende Seherfahrungen auslösten. In der Literaturgeschichte ist der Schnee als existentielle Grenzerfahrung eine sinnige Metapher. Angefangen bei Descartes über A.G. Pym von E.A. Poe bis zu Hans Castorp im Zauberberg von Thomas Mann kommt Urs Grünbein in seinem Erzählgedicht „Vom Schnee oder Descartes in Deutschland“ von 2003 zu der These „Schnee abstrahiert“. Auch Uecker beschrieb in seinem „Vortrag über Weiß“ von 1961 die Faszination des Schnees. Der Schnee, alias „Weiß“, verschleiert, vereinheitlicht, schärft die Wahrnehmung, macht Kontraste sichtbar und ist Substrat für Spuren. Zangs: „Meine Verweißungen sind ein Weg der Abstrahierung und Reduzierung der Dinge. Ein Versuch der Vergeistigung in der Fantasie. Weiß ist die totale Anwesenheit von Licht in Abwesenheit von Schwarz und Dunkelheit, jedoch: Weiß deckt zu, wie Schnee eine Landschaft, es ist total dicht. Weiß ist eine Art von sich fortzugehen, um zu sich zurückzufinden.“

Die gespaltene Rezeption bei Zangs entzündet sich vor allem an der Tatsache, dass Zangs nachweislich später entstandene verweißte Arbeiten rückdatiert hat. Durch diesen Verstoß gegen das kunsthistorische Einordnungs-System lassen sich Arbeiten, wie die Plus-Minus-Bilder, Knüpfungen, Faltungen, die teilweise auf 1953-55 datiert sind, bis zum jetzigen Stand der Forschung nicht konkret einem bestimmten Jahr zuordnen. Es ist davon auszugehen, dass Zangs Datierung zuweilen eher aus der Erinnerung und nach seinem Bauchgefühl, als entsprechend des korrekten Entstehungsjahrs erfolgte. Die Rückdatierung, die unterschiedlich motiviert sein kann, öffnet uns – so abwegig dies auf den ersten Blick scheint – einen der Zugänge zu dem nonkonformistisch veranlagten Zangs und geben Aufschluss über seine Haltung zum Bild und seinen Kunstbegriff. Sicherlich lässt sich an den Geltungsdrang eines Künstlers denken, der sich ein Ersterfindungsrecht zu erschleichen sucht. Viel wahrscheinlicher ist im Falle Zangs, dass er sich dem Wertesystem der Kunstgeschichte bewusst oder unbewusst verweigerte. Zangs verstand die vor der Ausstellung in Münster entstandene Aufregung bezüglich der Datierung nicht. Für ihn war es entscheidend, Urheber dieser Bilder zu sein, sich in der Sicherheit wiegend, Arbeiten ähnlicher Art ja in der Zeit geschaffen zu haben. Durch die auf einmal erfolgte Wertschätzung seiner „Verweißungen“ durch die Münsteraner Ausstellung, griff er die von ihm entwickelte Werkphase nochmals auf, und datierte, ganz in seinen „Ursprungs“-Kontext abgetaucht, einige Arbeiten auf die 1950er Jahre.

In den 1960er/70er Jahren wurde es im ZERO-Umkreis nicht selten so gehandhabt, dass die Datierung aus zwei Jahreszahlen besteht, wie z.B. 61/65 bei Megerts Arbeit „Spiegelscherben“. Mitunter besagen die 2 Jahreszahlen eine erneute Aufnahme bzw. Überarbeitung des Bildes. Oftmals jedoch bezieht sich die erste Jahreszahl auf den Zeitpunkt einer Idee oder Findung einer Arbeitsweise, die zweite Jahreszahl auf das Jahr der tatsächlichen Entstehung. Hier lässt sich ein Wandel, vom Fokus auf den Entstehungsprozess eines Bildes hin zu einer konzeptuellen Auffassung, konstatieren. Auf die zweite Jahreszahl – wie im Falle Zangs – zu verzichten, musste die Skeptiker natürlich auf den Plan rufen.

Glücklicherweise haben sich etliche Zeitzeugen zu Zangs geäußert, wie der bedeutende Architekt Werner Ruhnau, der den 1959 vollendeten Gelsenkirchener Theaterbau – heute ein Meilenstein der Architekturgeschichte – als Gesamtkunstwerk plante. Die weißen Reliefarbeiten, die Ruhnau seiner Aussage nach in den Jahren um 1955-56 in Zangs Ateliers in Düsseldorf und etwas später in Krefeld sah, hatten ihn stark beeindruckt. In Zangs Arbeiten sah Ruhnau in ihrer „Vielfalt von Einfällen“ einen seiner eigenen zentralen Inhalte realisiert, die „Überwindung des Formalästhetischen zugunsten des konkret und sinnenhaft Erfahrbaren“. Offensichtlich hatten das Werk von Zangs sowie die Diskussionen mit ihm Ruhnau überzeugt. Zangs erinnerte sich an diese Zeit: „Mit Kricke und dem Architekten Werner Ruhnau war ich des öfteren bei Thwaites, wo wir heiße Debatten über die Avantgarde führten“. Nach Ruhnaus Einschätzung würde Zangs „die große Dimension erreichen“, so dass er ihn mit einem großen Format bei seinem Projekt einplante. Doch „als es darum ging, in Gelsenkirchen 1957 mit der Arbeit zu beginnen“, war Zangs, „sicherlich mit einer schönen Frau nach Paris verschwunden“, so Ruhnaus Erklärung. Ruhnau weiter: „Etwas später, 1957 lernte ich Yves Klein in Paris kennen. Hier fand ich die volle Bestätigung dessen, was ich in Deutschland bereits erfahren hatte.“ In Klein hatte Ruhnau einen Künstler gefunden, der mit den monumentalen blauen Schwammreliefs, der einzigen Auftragsarbeit Kleins, seine Ideen kongenial umsetzen konnte. Die Tatsache, dass sich Zangs einen so ehrenvollen, bedeutenden Auftrag entgehen ließ, unterstreicht die Beschreibung der Zeitgenossen von Zangs als einer sprunghaften, in Bezug auf Absprachen wenig verlässlichen Künstlerpersönlichkeit. Zangs glaubte in der Rückschau, er sei zwar bezüglich des Auftrags in Gelsenkirchen im Gespräch gewesen, aber durch neue Kontakte Ruhnaus zu Yves Klein „fallen gelassen“ worden.

Anlässlich der Münsteraner Zangs-Ausstellung bezeugte Ruhnau die Existenz der verweißten Objekte in dem Zeitraum, in dem er mit Zangs wegen des Gelsenkirchener Projekts in Kontakt war: „Zangs collagierte verblichene Gegenstände und überstrich sie in einer teils mehr, teils weniger oberflächlich erscheinenden Weise mit weißer Farbe, und zwar immer so, dass diese Farbgebung mit der vorgegebenen Farbe des Materials auf eine unscheinbare, aber sehr sensible Weise zusammenwirkte. Die Objekte gewannen dadurch eine lebendige und künstlerische Wirkung. Diese wurde unterstützt durch ihre unglaubliche Einfachheit, durch das Erstaunen, dass man bei solcher Verweißung durch aufgeklebte Sachen erfährt. Sie werden dadurch anders, sie verlieren ihre Natur und rufen ein Nachdenken an den verblichenen, früher einmal lebendig gewesenen Gegenstand wach. Andere Arbeiten ließen eine serielle Ordnung und unterschwellige Strenge erkennen.“ Auch Norbert Kricke, der mit Zangs sein Atelier getauscht hatte, fielen serielle Arbeiten auf: „Ich weiß, dass Herbert Zangs bereits in der Mitte der fünfziger Jahre sich mit weißen Arbeiten beschäftigte. Ich habe viele große Bilder in seinem Atelier gesehen, auch serielle, rhythmische Arbeiten waren dabei. Zangs hat gearbeitet, sich aber nie um das Publizieren seiner Dinge gekümmert. Niemand ist für ihn eingetreten…“ Die Beschreibung der Werke durch Kricke und Ruhnau deuten darauf hin, dass es sich um die unterschiedlichsten Ausprägungen weißer Arbeiten in Zangs Atelier um Mitte der 1950er Jahre handelte.

In einem Brief vom 11.5.1956 (Abb. unten) berichtete Zangs Will Grohmann von seiner Begegnung mit Christian Zervos, dem Herausgeber der französischen Kunstzeitschrift „Cahiers d’Art“ und des Picasso-Werkverzeichnisses: „Sehr geehrter Herr Professor Grohmann, auf Veranlassung von Herrn und Frau Christian Zervos, Paris, übersende ich Ihnen in der Anlage eine Anzahl von Photos nach meinen Arbeiten. Seit dem Winter lebe ich in Paris und lernte so Herrn und Frau Zervos im Verlag Cahiers d’art kennen. Herr und Frau Zervos sind interessiert an meinen Arbeiten und bitten mich, Ihnen dies mitzuteilen.

Galerie Maulberger Skript Herbert Zangs Publikation Zeitzeugen Seite 128

Bevor Herr Zervos in Paris für mich etwas unternehmen will, würde er es sehr gerne sehen, wenn Sie, sehr geehrter Herr Professor Grohmann, mir in Deutschland zunächst eine Förderung zuteil werden lassen könnten (Ausstellung meiner Arbeiten, die bisher in Deutschland noch nicht gezeigt wurden). Das Interesse besteht in erster Linie an den Reliefbildern (Photo beiliegend). Für Ihre wohlwollende Hilfe bedanke ich mich schon jetzt und grüße Sie, freundlichst, Ihr ergebener … “

Dieser Brief bezeugt, dass Zangs bereits 1956 in Kontakt mit den bedeutenden Köpfen der Avantgarde stand und sich um Ausstellungsmöglichkeiten bemühte. Grohmann ließ er in demselben Brief seine biographischen Eckdaten wissen: 1924 in Krefeld geboren, 1946 Studium Kunstakademie Düsseldorf, 1952 erste abstrakte Bilder, 1954 erste Reliefbilder.

In den Jahren 1957 und 1958 hatte Zangs drei Einzelausstellungen in London, und er war damit einer der ersten deutschen Künstler, die dort Fuß fassen konnten. In der New Vision Centre Gallery waren 1957, dem Flyer nach zu schließen, neben „paintings“ auch „drawings“ zu sehen. Diese Kohlezeichnungen führen Zangs Interesse an innerbildlichen Kräften vor Augen, die er durch breite Schraffuren, amorph sowie rhythmisch angelegt, verbildlichen konnte. In dem „Manchester Guardian“ vom 21.5.1957 fällt ein Vergleich mit Sam Francis zu Zangs Gunsten aus. In der Zeitschrift „Art News and Review“ vom 7.6.1957 bezeichnete Pierre Rouve Zangs in einer positiven Besprechung als „Erforscher von Rhythmen“ und in der in New York und London erscheinenden Zeitschrift „Apollo“ im Oktober 1957 wird er in „An Introduction to Abstract painting“ als „one of the most powerful and articulate of younger painters“ hervorgehoben.

Die Londoner Ausstellungen und Rezensionen wurden wiederum euphorisch in der regionalen rheinischen Presse besprochen. 1957 ist Zangs in der von Thwaites kuratierten Ausstellung „Internationaler Bericht“ in der Düsseldorfer Kunsthalle beteiligt. Im gleichen Jahr sind Arbeiten von Zangs in den legendären Ausstellungen der bedeutenden Galeristin Iris Clert in Paris und Rom zu sehen. 1958 zeigte Zangs seine neuen Bilder in der Drian Gallery. Eine Abbildung im Faltblatt der Galerie, die Ausstellungsrezension in der „Neuen Rhein-Zeitung“ mit der Abbildung der Arbeit „Raumproblem konkav – konvex“ sowie ein ebenfalls in der Rhein-Zeitung abgebildeter Entwurf für die Außenwand des Auditoriums der Berliner Kongreßhalle zeigen, dass Zangs sich in dieser Zeit auch mit „informellen“ Fragestellungen auseinandersetzte. Der erwähnte Entwurf wurde mit dem 1. Preis prämiert (K.R.H. Sonderborg kam auf den 2. Platz). Bei diesen Arbeiten sind schwarze, mit Kohle schraffierte Balkenelemente teils durch serielle Reihungen überlagert, teils hat Zangs auf kompositionelle Elemente komplett verzichtet.

Trotz dieser beachtlichen Ausstellungs-Erfolge empfand sich Herbert Zangs selbst 1958 als eher isoliert. Am 24.4.1958 erhielt Zangs von dem legendären Galeristen Rudolf Springer aus Berlin einen Brief, in dem er ihm einen Scheck über 100 DM zuschickte, sich für die Rückgabe von 1000 Lire bedankte und sein anhaltendes Interesse an Zangs Arbeit bekundete. Er erwähnte, dass er noch 5 Arbeiten von Zangs in seiner Galerie hätte. Der Brief lässt auf eine gute, wenn auch lockere Zusammenarbeit schließen. Auf diesem Brief notierte sich Zangs, wie er Springer zu antworten gedachte: „Ich habe mich über Ihren Brief, den ich nun sofort beantworte, sehr gefreut. Es tat mir sehr gut, von Ihnen zu hören, dass Ihr Interesse an meiner Arbeit immer noch da ist. Es ist für mich gut, dieses zu wissen, da ich in der letzten Zeit ein sehr isoliertes Dasein führte. Das Zeigen meiner Arbeiten in Verbindung mit anderen werde ich gerne stattgeben. Bitten möchte ich Sie, wenn eine Ausstellungsmöglichkeit junger Künstler oder sie [die Arbeiten] … dort unter Galerie Springer zu zeigen, da ich in der Auswahl vielleicht zu subjektiv bin.“

Die Scheibenwischerbilder (Abb. unten), die Zangs selbst als „einen ganz wichtigen Abschnitt in meiner Avantgardeexistenz“ und als „Blinklichter für eine neue Richtung in meiner Kunst“ bezeichnete, sind durch in Farbe getauchte Scheibenwischer entstanden. Die in unterschiedlich schneller Frequenz rhythmisch aufgebrachte schwarze, rote oder ultramarinblaue Farbe lässt Wisch-Spuren entstehen. Mit dem Scheibenwischer gezogene, geschabte Flächenelemente kontrastieren beispielsweise mit Sequenzen rasant gestoßener Rhythmen. Die Vielfalt des Ausdrucks, die Zangs durch die mannigfaltige Bearbeitung dieser Technik erreichte, ist beeindruckend. Das Moment des bewussten bildnerischen Gestaltens gerät durch die sich wiederholende Sequenz des Prozesses, Farbe auf die Bildfläche aufzubringen, in den Hintergrund. Wenn Zangs bei der eigenen Reflektion seiner Kunst das Bild von „endlosen Birkenwäldern“ verwendete, so ist dies ein Versuch von Zangs selbst, das von ihm neu entwickelte serielle System semantisch zu verankern. Sicherlich ist diese aus der Natur gespeiste Metapher kein Hinweis, der auf eine „Tradition einer von Ferdinand Hodler als ‚Parallelismus‘ bezeichneten Vorgehensweise“ deutet, wie Cremer-Bermbach vermutet. Die Bezugnahme auf Wirkkräfte in der Natur, um abstrakte Arbeiten anschaulich zu „erklären“, spielte in der Reflektion der Künstler selbst sowie in der Rezeption eine konstante Rolle. Die in dem Zusammenhang geläufige Formulierung „das Unsichtbare sichtbar machen“ ist ein von Kandinsky, Klee, Winter, Berke, Cavael bis zu Thieler tradiertes Stereotyp, welches das Streben manifestieren soll, bildnerische Gesetze analog zur sichtbaren Wirklichkeit zu erforschen.

Galerie Maulberger Herbert Zangs Publikation Zeitzeugen Seite 130

Die in den Scheibenwischerbildern ausgeprägte Serialität, die Betonung der Struktur durch die Monochromie und die Eindämmung des Gestus entsprechen einer Auffassung, wie sie die sich parallel konstituierende Gruppe ZERO vertrat. Doch unterscheidet sich Zangs Position in einigen wesentlichen Punkten, so dass seine Arbeiten dieser Zeit nur vordergründig in der optischen Erscheinung, jedoch nicht in der Aussage mit den Werken von ZERO übereinstimmen.

Der Eindruck einer puristischen Ästhetik, die bei ZERO durchaus willkommen war, war Zangs suspekt. Sein Plan war keineswegs, die Bildmaterie zu entmaterialisieren, wie es von den ZERO-Künstlern angestrebt war, sondern die Eigenheiten des Materials mit all seinen Brüchen zu erkunden. Der Dialog des Künstlers mit dem Bild, den die ZERO-Künstler zumeist zugunsten der Autonomie des Bildes zurückzudrängen versuchten, ist bei Zangs in einer unbändigen anarchischen Vitalität spürbar. Auch wenn der Gestus bisweilen – wie bei den verweißten Objekten – bis auf ein Minimum reduziert ist, ist das Weichen des subjektiven Ausdrucks subtil thematisiert.

Das Weiß von Zangs kommt eher den nahezu farblosen „Achromes“, die Manzoni ab 1957 geschaffen hat, nahe, als dem Weiß, das für ZERO den Nullpunkt in der Malerei markierte.

Zangs Haltung, glatten, vorhersehbaren Herangehensweisen mit Skepsis zu begegnen, trieb ihn zu einer Neugierde auf die im Werk selbst angelegten Möglichkeiten, die es in aller Fülle auszuschöpfen galt. Dabei interessierten ihn gerade die Unregelmäßigkeiten, die Störungen des Systems, die er geschehen ließ, aber auch selbst provozierte. Übergänge und Zwischenräume fanden seine besondere Aufmerksamkeit. In den Werkfolgen und Serien verfolgte er nicht die Absicht, eine technische Fertigkeit zu verfeinern, um damit die künstlerische Intention zu präzisieren und zu vervollkommnen. Auch in dieser Hinsicht steht Zangs Manzoni näher als Piene und Mack.

Der Umgang mit fertig gestellten Werken lässt einen weiteren Unterschied zwischen ZERO und Zangs erkennen. Zangs integrierte weggeworfene, gebrauchte und beschädigte Dinge und störte sich keineswegs an Brüchen und Momenten der Auflösung. Die Geschichten, die seine Bilder formten, sollten offen zu Tage treten. Heinz Macks Einstellung zum Werk ist dahingehend, dass ihm die perfekte Erscheinung seiner Arbeiten wichtig ist, so dass er den Originalzustand des Bildes, ohne Patina und zeitbedingte Spuren, hergestellt sehen möchte.

Johannes Cladders, der ab 1957 10 Jahre wissenschaftlicher Mitarbeiter des Kaiser Wilhelm Museums in Krefeld war, in dem Zangs ein- und aus ging, beschrieb Zangs als einen Künstler, der „aus dem Bauch“ arbeite: „Das Planerische, Kalkulierte, theoretisch Vorbereitete, das danach sorgfältig Ausgeführte gehörte nicht in die Welt eines Herbert Zangs. Er verachtete es sogar als unkünstlerisch.“ Seine Arbeiten sind, wie Cladders verdeutlicht, „aus nahezu vulkanischer Spontaneität“ entstanden. Gleichwohl sind Zangs Überlegungen, das bezeugen schriftliche Dokumente wie sein Werk selbst, ständige Begleiter seines künstlerischen Schaffens. „Der Gedanke ist wichtig, der ein Werk fundiert“, beschrieb Zangs die Bedeutung der geistigen Durchdringung seiner Arbeit.

Galerie Maulberger Herbert Zangs Publikation Zeitzeugen Seite 132

Nichtsdestotrotz verfolgte Zangs die Aktivitäten der ZERO-Gruppe mit Interesse. Bei der ZERO-Ausstellung „Avantgarde 61“ im Städtischen Museum in Trier stellte Zangs neben Armando, Bartels, Bischoffshausen, Castellani, Dorazio, Fontana, Girke, Goepfert, Henderikse, Holweck, Mack, Manzoni, Peeters, Piene und Uecker aus. Aufschlussreich ist ein Brief, den Zangs 1975 an Adolf Luther schrieb (Abb. oben). Zangs zeigte sich ob der Ablehnung Schmelas enttäuscht. Diese Ablehnung sei ihm damals auch widerfahren, als er in der Trierer Ausstellung keine weißen Bilder zeigen durfte: „… ich habe auch damals geschimpft, weil ich keine weißen Arbeiten in Trier ausstellen durfte, die hatte ich hingeschickt, aber wie man mir sagte, es sei kein Platz mehr. Ja, Herr Piene ist schon ein Fall + Mack.“

Zangs hatte sich demnach auch mit weißen Arbeiten 1961 in Trier beworben, wurde aber – begründet durch ein Platzproblem – „nur“ mit den „Expansionen“ zugelassen. Offensichtlich sah er die Ablehnung seiner weißen Arbeiten durch Piene und Mack angestoßen. So könnte durchaus, neben seiner naturellbedingten Abscheu gegenüber Gruppen und strikten stilistischen Strömungen, auch gewisse Vorbehalte gegen Mack und Piene ein Grund für Zangs gewesen sein, sich im ZERO-Kreis nicht mehr einzubringen und einen engeren Kontakt zu suchen. 1963 entstand Günther Ueckers Entwurf zum Manifest mit einer handschriftlichen Aufzählung der Künstler, die er wohl in dem weiteren ZERO-Umfeld gesehen hat und bei welcher der Name von Zangs auftaucht. Ueckers Naturell und künstlerische Auffassung dürften Zangs am ehesten entsprochen haben. Doch abgesehen von einigen Ausstellungen, wie z.B. in Wolframs-Eschenbach (1961), im Carnegie-Institute in Pittsburgh (1961) oder der ZERO-Ausstellung „Licht und Bewegung – Kinetische Kunst“ in der Kunsthalle Bern (1965), in denen Zangs ebenfalls teilnahm, gab es wenig Überschneidungen. Zu groß war Zangs Freiheitswille, als dass er sich einer Künstlergruppe oder Strömung dezidiert angeschlossen hätte.

Zangs Hang zum Gegensätzlichen, Plus und Minus, Bewegung und Stillstand, Ordnung und Chaos, ließen ihn nach der Fokussierung auf die weiße Farbe die syntaktischen wie semantischen Möglichkeitsfelder des „Schwarz“ ausloten. Zangs schätzte an der Farbe „Schwarz“ die bildnerische Konzentration, die sie ihm abverlangte: „Die Wahl dieses monotonen Schwarz, in welcher die Möglichkeit der ganzen Spanne von unsagbar vielen Abstufungen meiner Malerei liegt, …gibt mir wiederum eine, fast möchte ich sagen, klausurhafte Zurückgezogenheit.“ In Bezug auf Technik und Material äußerst heterogene Art und Weise fand Zangs in dem Zeitraum von 1958-62 zu seriell-strukturierten Rasterungen, hieroglyphenartig eingeritzten Strichkürzeln, Materialakkumulationen, Stern- und Blütenformen. Teilweise knüpften sie in Bildform und inhaltlicher Aufladung an christliche Themen an, wie das „Schweißtuch der Veronika“, „Gesetzestafeln“ oder „Kreuzigung“, wie sie auch Arnulf Rainer oder Joseph Beuys thematisierten. Das Bedürfnis, die Kunst in den Raum auszudehnen, teilte Zangs Ende der 1950er Jahre mit Künstlern wie Hans Bischoffshausen, Karl Fred Dahmen, Gerhard Hoehme, Bernard Schultze, Emil Schumacher oder Heinrich Wildemann. Diese Interpretation der Ausdehnung des Bildmaterials, stützt Zangs eigene Bezeichnung der „Expansionen“ (Abb. unten) für die Arbeiten dieser Werkphase.

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Die Expansionen waren in einer Einzelausstellung im Van der Heydt-Museum in Wuppertal 1963/64 ausgestellt, sowie in der Galerie Kasper in Lausanne 1963 in einer Einzelausstellung und in der Doppelausstellung Megert / Zangs. Mit einer Expansion erhielt Zangs 1962 den hoch dotierten Europa-Preis für Malerei in Ostende. Freudig teilte er dies in einem Brief an Will Grohmann vom 20.10.1962 mit (Abb. links unten).

Auch ein Brief von Juliane Roh vom 5.2.1963 (Abb. rechts unten), die ihn um Daten für einen Beitrag für ein in Paris erscheinendes „Internationales Lexikon heutiger Malerei“ bat, belegt, dass Zangs durchaus eng mit der Kunstszene vernetzt war und von Kunstkritikern mit Wertschätzung wahrgenommen wurde.

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Schwarze Arbeiten von Zangs waren neben schwarzen Werken von Adolf Luther in einer Doppelausstellung im Jahre 1961 in der Galerie 59 in Aschaffenburg zu sehen. Luther erinnerte sich 14 Jahre später: „… Zangs war der einzige adäquate Gesprächspartner damals, in dieser Gegend, weit und breit. Er kannte die Probleme, namentlich ihren inneren Ansatz, er hatte eigene Wege der künstlerischen Bewältigung gefunden. Von daher hatte er einen eindringlichen Zugang in mein pastos-konkretes Werk. Schon vorher, 1957 hatte ich große Scheibenwischerarbeiten hier bei Herrn Dr. Steffens in der ‚Rheinischen Post‘ hängen sehen. Aus dieser Zeit stammt die Serie seiner eigenen schwarzen Arbeiten. Wenn wir damals auch Differenzen bekommen hatten, so sah ich doch, dass seine Arbeiten eine ganz eigene, in sich stimmige Bildsprache hatten… .“

Es ist Adolf Luther zugute zu halten, trotz dieser von ihm angesprochenen Differenzen die Qualität von Zangs Werk erkannt zu haben. Die Vermutung Luthers, Zangs hätte von ihm die schwarze Farbe und die Art der Farbpaste „geklaut“, hielt er wohl selbst aus der zeitlichen Distanz und Reflexion für abwegig. Tatsächlich war Zangs für Luther, der erst 1957 von der Juristerei zur Kunst gewechselt hat, ein Vollblutkünstler, der Erfolge zu verbuchen hatte, weltweit Kontakte in der Kunstszene pflegte und vor allem dessen wandelbare Kreativität nicht zu stoppen war. Sicherlich hat die Rezension der Regionalpresse der Ausstellung in der Galerie 59 (Abb. unten), die für ihn im Vergleich zu Zangs nicht positiv ausfiel, Luthers Ärger damals verstärkt. Doch war es Luther, der nach den Anfängen von Zangs Kunst forschte, die Ausstellung im Westfälischen Kunstverein in Münster 1974 initiierte und eine der bedeutendsten Sammlungen von Zangs Werken zusammentrug.

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Luther, der 1957/58 noch abstrakt und informell arbeitete, war in diesen Jahren vor allem auf der Suche, um seine Vision, Licht zu materialisieren, umzusetzen. So ließ Luther die kurze Phase der Materialbilder Anfang der 1960er Jahre bereits hinter sich, um in den Hohlspiegelobjekten und Lichtschleusen sein künstlerisches Ziel zu vervollkommnen. Zangs und Luther näherten sich in einem Zeitraum von zwei bis drei Jahren stilistisch zwar einander an, doch haben ihre schwarzen Arbeiten eine gänzlich andere Intention und Aussage.

Seit Malewitsch zogen die Farben Schwarz und Weiß die Künstler an, um den multidimensionalen Bedeutungskomplex beider Farben zu erforschen. Die Möglichkeit der starken Kontraste, die Aussagekraft der Monochromie sowie der Spiritualität der zwei Farbpole zogen speziell Künstler der 1950er und 1960er Jahre in ihren Bann. Neben den Informellen, wie K.O. Götz, Norbert Kricke, K.R.H. Sonderborg, Pierre Soulages oder Fred Thieler und den ZERO-Künstlern mit Umkreis setzte sich Robert Ryman in allen Facetten mit „Weiß“, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg oder Arnulf Rainer mit „Schwarz“ auseinander. In diesem Sinn konstatierte Werner Ruhnau 1974: „Die Beschäftigung mit der Farbe Weiß und das ganze Experiment ‚Zangs‘ waren damals nicht außerhalb der Zeit, so wie das heute scheinen mag“.

In den 1970er Jahren brachte Zangs die archetypischen, verweißten Objekte und Collagen der früheren Werkphase auf eine andere Reflexionsebene. Wieder nutzte er einen längeren Arbeitsaufenthalt in einer Fabrik, dieses Mal Daimler in Stuttgart, um seine Kunst in einer größeren Dimension und in neuen Bezügen zu verwirklichen. Sackleinen, Wellpappe, Gaze, Drahtgitter fungieren als Bildträger, und sind zugleich – gefaltet, geknittert und getackert – das Bild selbst. Schnüre, Kordeln, Tackerklammern setzen Akzente, fassen zusammen, geben Rahmen oder übernehmen den „gestischen“ Part (Abb. unten). Der Diskurs um die Rolle des Zufalls schwingt mit. Rechenzeichen tauchen in seinem bildnerischen Vokabular der 1970er Jahre zwar auf, doch tritt der archaische Tenor zurück. Stattdessen setzte Zangs die Rechenzeichen als Assoziationen erzeugende, evokative Zeichen ein.

Neben der strukturellen Präsenz und energetischen Konnotation, die diese Zeichen ausstrahlen, war diese Werkphase „Plus-Minus“ nicht nur ein konstruktives Exempel, sondern laut Zangs „die große Formel des wundersamen, unerklärlichen Lebens“, die sich „auf mannigfache Weise“ immer wieder manifestiert.

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Fotoansichten der Zangs-Ausstellungen im Kunstverein Gelsenkirchen 1976, im Wiesbadener Museum und anschließend im Mannheimer Kunstverein 1978 geben einen faszinierenden Einblick in sein Schaffen der 1970er Jahre. Die Mannheimer Ausstellung ist zudem durch die Präsentation der Werke durch Zangs selbst ein Stück Ausstellungsgeschichte in Deutschland. Während dort Bodeninstallationen neben Sackleinen-Bildern, Drahtgitter-Arbeiten und Antibüchern zu sehen waren, konnte man sich den „Antibüchern“ speziell auf der DOCUMENTA 1977 nähern. 9 Arbeiten aus dieser bedeutenden Werkphase, die die Grenzen der Kunstformen sprengen und im wahrsten Sinn des Wortes neue „Lesarten“ erfordern, waren in der Sektion „Bücher – Metamorphosen des Buches“ ausgestellt und im Anschluss daran 1978 in der Ausstellung „The Book of the Art of Artist’s Books“ im Museum of Contemporary Art in Teheran zu sehen.

Ab 1979 setzte Zangs nochmals neu an und fand Werkphasen, die in ihrer Aktualität und Präsenz überraschen. Seine Pinselabwicklungen, Blasenbilder (Abb. unten) oder Computerzeichnungen thematisieren allesamt die Rolle der Malerei und des Künstlers selbst. Die Bedeutung des Zufalls wird in diesen Bildfindungen neu aufgerollt, neue Fragen bezüglich der Serialität gestellt. In keiner Publikation wurden diese Werkperioden bislang gebührend beleuchtet und aufgearbeitet. Nach unserer retrospektiv angelegten Ausstellung „Herbert Zangs – Vom Sinn des Chaos“ 2016/17 werden wir uns in einer der kommenden Ausstellungen diesem Zeitraum in Zangs Schaffen widmen.

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In vielen Arbeiten ist Zangs ausgeprägter Humor spürbar, der auch bei Beuys oder Manzoni eine nicht unerhebliche Rolle spielte. Alle drei Künstler haben die Annäherung und Überschneidung von Alltag und Leben in ihrer Kunst thematisiert. Den Drang, sich stets zu wandeln, Impulse wie ein Schwamm aufzunehmen, Anregungen zu inhalieren, sich immer wieder neu zu erfinden und sich nicht mit einmal gefundenen Bildlösungen zufrieden zu geben, hatten Beuys, Manzoni und Zangs gleichermaßen verinnerlicht. Die Grenzen von Leben und Kunst waren fließend, als Zangs in seiner Aktion als Koch mit Pfannen und Rechenzeichen hantierte. Diese Aktion nimmt sicher nicht zufällig Bezug auf Manzonis Aktion, als er Eier vor Publikum kochte, mit Daumenabdruck signierte und von den Zuschauern als „Kunst“ verspeisen ließ. Nicht zu vergessen sind Manzonis legendäre „merda d’artista“ oder „Linien“ in Dosen, die sich dem Akt der Verifizierung durch den Betrachter verschließen.

In der von Herbert Zangs 1975 konzipierten Aktion „Sprengung und Befreiung“ (Abb. unten) mutiert der Künstler selbst zur Kunst, indem er sich mit einer weißen Kordel verspannt, gewissermaßen sich selbst „verweißt“ und sich dann aus dem weißen Kokon befreit. Gerade bei Zangs möchte man in den Fesseln, die er sich anlegte, die Zwänge sehen, denen er sich mit eigener Kraft entledigte. Diese Aktionen sind eindrückliche Stationen, mit denen Zangs den Kunstbegriff einerseits in Frage stellte, andererseits erweiterte.

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Über vierzig Jahre sind vergangen, seit der bedeutende Pierre Restany, größter Kenner und Katalysator der Objekt-Kunst und Gründer des „Nouveau Réalisme“, Zangs als Phänomen bezeichnete. Er war sich dessen Zwischenstellung bewußt und bezeichnete seine Kunst als „eigenständiges und antizipatorisches Werk, das in seiner Entwicklung kohärent und offen ist“.

Seit 1977 hat sich Manfred Schneckenburger, der Leiter der Documenta 77 und 87, mit Zangs beschäftigt und er kam ebenso zur Überzeugung, Zangs habe ein antizipatorisches Werk geschaffen. Sein Plädoyer (1994) an die Kunstgeschichte lautet: „Hier bleibt mehr zu tun als die übliche Rangelei um ein kunsthistorisches Patent: die Klärung eines komplexen Zusammenhangs“.

Dringend scheint ihm die Klärung der Frage, wie Zangs von anderen Künstlern rezipiert wurde. Denn dass Zangs nicht folgenlos war, wie Honnef noch vermutete, war sich Schneckenburger sicher. Schon Joseph Beuys äußerte 1974 den oft zitierten Satz: „Er [Zangs] lieferte eine ganze Reihe von Gegenbildern, an denen man sehr viel Orientierung finden konnte.“

Bei der weiteren Erforschung des Werks von Zangs muss vor allem die Einbettung der Arbeiten in den internationalen Kontext im Fokus stehen. So könnte der Querbezug zur Kunst der Materialbilder der 1950er Jahre aufschlussreich sein, wie sie der italienische Künstler Alberto Burri oder der belgische Künstler Bram Bogart verfolgt haben. Interessant und wichtig ist es, den Zusammenhang von Zangs und Informel als auch von Zangs und Objekt-Kunst zu klären. Ausstellungen, wie „Das offene Bild. Aspekte der Moderne in Europa nach 1945“ von 1993 im Westfälischen Landesmuseum in Münster und im Anschluss im Museum der bildenden Künste in Leipzig oder „.cremers.haufen. alltag. prozesse. handlungen: kunst der 60er jahre und heute“, ebenfalls im Westfälischen Landesmuseum in Münster von 2004 und die noch bis zum Frühjahr 2021 laufende Ausstellung „Aggregatzustände. Das Material der Kunst von Abfall bis Zement“ zeigten Zangs bereits in dem Kontext der Objektkunst. Zu untersuchen wäre auch, ob es erhellende Parallelen zu den Strukturforschungen von Hans Bischoffshausen oder zu den Arbeiten von Jan Schoonhoven gibt.

Ein interessanter Ansatz fand sich in der von Didier Semin und Didi-Huberman kuratierten, im wörtlichen Sinn beeindruckenden Ausstellung „L’Empreinte“ 1997 im Centre Georges Pompidou in Paris, in der Zangs-Arbeiten Werken von Hantai, Arman, Manzoni und Fontana gegenüber gestellt wurden. Didi Huberman widmet sich in seiner Forschung interdisziplinär der Dialektik der Präsenz und dem gleichzeitig im Bild angelegten Moment des Entziehens, der seiner Ansicht nach zu einer „Unübersetzbarkeit in Sprache“ führt. Um die im Bild immanenten Aspekte, die auf einer Meta-Ebene ihre Wirkkraft entwickeln, lesen und empfinden zu können, ist es laut Huberman dringend erforderlich, das traditionelle Instrumentarium der Kunstgeschichte zu hinterfragen und zu erweitern.

Eine weitere sehr aktuelle Frage wird sein, inwieweit es sinnvoll ist, Werk und Autor zu trennen. Die 2019 organisierten Ausstellungen „Emil Nolde – Eine deutsche Legende“ im Hamburger Bahnhof in Berlin und „Making Van Gogh“ im Städelmuseum in Frankfurt zeigten, wie differenziert und sensibel dieses Thema von Fall zu Fall zu behandeln ist. Zangs komplexes Werk ist nur schwer von der Künstlerpersönlichkeit Zangs zu trennen, doch liegt vermutlich gerade in dieser engen Verkoppelung von Werk und Autor die Begründung, weshalb die Verortung des Werks derart verschlungene Wege geht.

Zangs gibt als Künstler Erzählungen und Mutmaßungen nie versiegenden Stoff und Raum. Auch posthum treiben die Aufklärungsversuche seltsame Blüten. Viele Zeitgenossen hatten mit ihm Kontakt, verbinden denkwürdige, prägende und äußerst positive Erlebnisse mit ihm, aber auch demütigende unschöne Begebenheiten verknüpfen sich mit dem Künstler. All diese Zeitgenossen sind Zeugen, die ihr subjektives Bild von Zangs und ihre eigene, unterschiedlich motivierte Interpretation von Zangs Kunst in die Welt tragen. Zangs, einst Künstler außerhalb der Gesellschaft, „rumort“ nun mitten in ihr. Zur Zeit gibt es Bestrebungen, sich auf der psychoanalytischen Warte der Kunst von Zangs anzunähern.

Die Kunstgeschichte hat nun die Aufgabe, sich von diesen Bewertungen, Animositäten, ja von der eigenen Rezeptionsgeschichte zu lösen, um ohne Vorbehalte und frischen Blicks auf das Werk per se zugehen zu können. Dem Vorwurf, der Zangs des öfteren gemacht wurde, sich stilistisch nicht positioniert und Stellung bezogen zu haben, entgegnete Zangs: „Welchen Standpunkt oder Standort hätte ich noch beziehen sollen, als durch meine Werke…“

In der Rezeptionsgeschichte schwanken die gegensätzlichen Thesen von Zangs als wichtigem Vorläufer der Nachkriegszeit, der Kunstströmungen antizipierte, bis zu Zangs, der Ideen anderer Künstler wegen seiner Profilneurose für sein Werk vereinnahmte. Zangs Werk und seine historische Verortung mussten sich schon viele „Schubladen“ gefallen lassen. Bei Zuordnungen wie „Bastelei“ oder „Bastelkunst“, die in keinster Weise dem Werk gerecht werden, ist Vorsicht angeraten, da sie dem Fälschen von Zangsbildern Vorschub leisten. Zur Zeit sind sehr viele Zangs-Fälschungen im Umlauf, die speziell im Internet angeboten werden. Viele dieser zweifelhaften Bilder haben nicht anerkannte Expertisen. Wir möchten mit Nachdruck darauf hinweisen, dass Emmy de Martelaere von Herbert Zangs als Einzige bevollmächtigt wurde, auch nach seinem Tod Expertisen für Arbeiten bzw. das Werkverzeichnis zu erstellen. Derzeit ist der Werkkatalog (Tome III, Fascicule Nr. 2), in dem sich Emmy de Martelaere ausführlich mit Zeichnungen und Schreibbildern im Zeitraum von 1970 bis 1980 befasst, in Vorbereitung.

Nachdem Zangs 1969 bereits eine Ausstellung in New York in der Center Art Gallery hatte, waren seine Bilder ein halbes Jahrhundert später erneut in New York zu sehen. Die renommierte Galerie Blain & Southern präsentierte nach ihrer Ausstellung „Zangs – Less is more“ in Berlin 2018, 2019 in New York eine weitere Zangs-Ausstellung mit dem Titel „Plus Minus“. Spürbar war in der Ausstellung der unvoreingenommene Blick, der mit großer Selbstverständlichkeit Zangs in die Reihe der großen Amerikaner, wie Robert Rauschenberg und Robert Ryman, stellte. Zu der Ausstellung, die in Zeitschriften wie Art in America und Artforum besprochen wurde, erschien ein Booklet mit einem Interview von Emmy de Martelaere und Antoon Melissen.

Erst kürzlich wurde Herbert Zangs in das renommierte Kompendium „Künstler – Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst“ aufgenommen.

Ein guter Freund von Zangs, der große Schriftsteller und Philosoph Albert Camus, wurde folgendermaßen von seiner Geliebten charakterisiert: „Er hat nie versucht, auch nur einen seiner Widersprüche zu lösen, er wollte das Leben und das Sein niemals beschneiden.“ In diesem Sinne bleibt uns, das Werk von Zangs zu befragen. Antworten vermag das beredte Werk von Herbert Zangs in all seinen Werkphasen vielschichtig zu geben.

Galerieausstellungen

Zangs (2016/2017)

Publikationen der Galerie

Zangs – Vom Sinn des Chaos (2016)

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Nachlassarchiv